Interview about Meteorologic Station work with Sérgio Mah

Sérgio Mah

The Azores — its territory, its nature and its characters — appear often as the theme or setting of your photographic work. What did you seek to explore in this new project?

Sandra Rocha

The Azores have been one of the settings of my projects since 2010. The book Anticyclone is admittedly a homecoming in which I rediscover their territory, their sea and their characters, signaling my uterine relationship with all this. In the sulfur, the mist, or the sunny and open skies, all the attention Anticyclone dedicated to time and weather permeated the projects that followed it. It is also from this homecoming that emerges the play with timelessness, the interest in the feminine and the natural. In this new project, I search for the fantastic. Starting from the territory and from the relationship between the Azores and cetaceans, I added to the equation elements that allowed me to jump between the two chronological moments of whaling: the before and the after. The hunting season relates this project to History while whale watching marks the present. History enters the stage for the first time, interspersed with legends, oral accounts and literature. All this is mixed with a good deal of fiction. The diptych condenses so much that the piece The True Pictures of Whaling Scenes may be the starting point for understanding this project and. Two photographic images present a human, warlike, young bust that metamorphoses with a cetacean tail and yet, because it is only a small detail of a mural, it is false and misleading. The two images present a kind of marine centaur that crystallizes all possible fantastic episodes. It could refer either to an account of a former Azorean harpooner who is still alive, or to one of the descriptions of Ishmael, the main character of Melville’s Moby Dick. The promiscuity between man and animal, the real and the fictional, the past and the present, appears here and in all the other series. The fictional play is further accentuated by my choice for the work’s title: The True Pictures of Whaling Scenes is the title of one of the chapters in Moby Dick. The strategy is repeated in this project’s other series. Through my work, I explore and take advantage of the fictional aspect of the story itself.

SM

In recent years, especially since The silence of the sirens (September 2016), one can feel your growing interest in the fictional and poetic potential of the image. At the same time, the use of natural settings and attention to the weather dynamics, and to elements such as water and light now stand out in your work. In some way, these two trends are the axis of the work you have done for this exhibition.

SR

Surely, the Azores appear once again as scenery and I now use sperm whales to explore this aqueous universe; sea, water, natural and artificial scenarios, and fiction. In The True Pictures of Whaling Scenes, I present photographs of sperm whales with rubber objects purchased online. It is a reenactment of a communal slumber, an action I recreated with a strong dose of artificiality that I initially found in scientific data. Sperm whales sleep asymmetrically; the hemispheres of their brain sleep alternately, allowing them to rest without compromising vigilance and breathing, and unlike other mammals, without lowering their body temperature. On the other hand, even though they sleep for short intervals, they do it collectively. All of this is fascinating and inspiring.

The piece Hark!, a panel with 60 images, all taken in the same three minutes and depicting a rough sea, refers to time and weather. Its title is a play with poetic notions, such as the contemplation of nature and beauty. The same happens with the videos in this project, which evoke rituals from the past and explore issues pertaining to time and weather, as well as the timelessness of images. Everything is made with the intention of placing the spectator in a temporal limbo, detaching and connecting past and present as if everything and nothing was different. The characters themselves, when they exist, are also set on a special and unrepeatable time — the limits of adulthood. 

In the video The Grand Armada, the image remains in a suspended time while the sound announces the current volatility of whale watching. The white lines coming from the movement of the boats draw the contemplativeness of the human being in the face of current and urgent issues, such as the survival of the species and the sustainability of the planet…

SM

In all the series you mention, fictional and poetic qualities seem to summon a broader and more diffused notion of time. In this context, I would highlight the video Stubb Kills a Whale, in which the past merges with a certain mythology associated with the whaling culture.

SR

My work always addresses the issues of time. Not about a passing time, but about a time that stops over things and people. I consciously explore the double meaning of the word tempo, which in Latin languages ​​means both time and weather. It is no coincidence that I build my speech with characters that exist in a special and unrepeatable moment, the liminal point of adulthood. The time available to my characters seems infinite and unchanging because it is time in suspension that allows for the sensation of eternal youth.

The video Stubb Kills a Whale is one of those plays on time. The character is situated simultaneously in relation to the “tempo que passa” [the time that flows] and the “tempo que faz” [the current weather]. Time can be felt through the sound of the woman’s voice narrating heroic acts from the times of whaling, excerpts from Melville’s Moby Dick. Weather can be seen. With her eyes closed, the character is immune to the passage of time, but her location reveals all the frailty of a being that is subject to the randomness of the unstable winds that envelop her in the sulphurous vapors.

SM

Indeed, the character seems to be trapped by the conditions of her environment, time and weather. In this figure, just like in many other feminine figures you have been representing in your work, one can sense a certain isolation and melancholy. They seem to be suspended, withdrawn in their solitude and absorbed in thoughts and emotions we cannot access.

SR

In The Lee Shore, for example, I reinvent the visual signs of the flag signals used by whalers in the hunting season, but the protagonist is a woman. The same happens in the video Stubb Kills a Whale, in which a female character enveloped in sulphur focuses on a voice that narrates the Tale of the Whaler, and is entirely recreated using excerpts from Moby Dick.

Female figures are my mirror. I, a hostage to myself, to my daily life, to my past, and perhaps, to my destiny. I, absorbed in my untranslatable, sometimes inexplicable anguish. I, nostalgic. I, suspended between pain and happiness. Pain for what will come, happiness for what is gone. I, a representation of something that goes far beyond me. I, exposed to others, but camouflaged by beauty and harmony. Notwithstanding, female figures are also the mirror of other women. We are all, without exception, trapped between our strength and our fragility, aware of our condition, unrelenting in the defense of our place.

SM

The works presented in this exhibition rely heavily on the serial format, an option for sequences of images of a certain subject, following the same compositional and formal parameters. In what sense does is the serial condition relevant to this selection of works?

SR

The serial condition is essential when exploring the issue of time in photography. Firstly, the use of the series inspires in the viewer a continued and evolving emotion, as if they were watching life itself. It is difficult to notice any reference to time when we are outside a stream. Serial photographs allow for the exploration of time and time’s place. In photography, chronological time is untouchable; it only seems to exist when measured, or rather as a measure. In the series Hark!, for example, I created a composition that, on the one hand, affects the individual condition of each image, but which, on the other hand, created a new condition where chronological time is evident. Moreover, fiction and time are interchangeable: a narrative, whatever it may be, is always a fiction.

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Sergio Mah, December 2019.

Muitos mitos se fazem e desfazem no peso das pedras. O que pode ser símbolo da unidade primitiva do mundo, testemunho da montanha primordial, sinal de estabilidade e permanência, marco de um território que nos pertence; o que pode ser o centro de um mundo nosso, marcar o ponto de passagem para os infernos (“umbigo do mundo”); o que pode ser sexo feminino ("pedra furada") e ser sexo masculino (“pedra levantada”) e ser ainda "pedra do céu", descida à terra pelo poder de um raio divino; pode ser também marca de instabilidade, pedra arrastada e rolada e modelada pelas águas e pelos gelos e pelos ventos. Tudo o que é pode ser outra coisa. Tudo pode transformar-se, ocupar outro lugar, desempenhar outro papel. Para isso criou a humanidade os seus heróis e lhes deu narrativas a cumprir, tantas vezes contraditórias e tantas vezes complementares. Sobre esse chão primitivo dos mitos trabalham certos autores na criação dos seus próprios heróis, das suas próprias narrativas - em geral, vivem a indecibilidade de estatuto, que é a condição da arte e do pensamento depois do romantismo.

Como protagonistas dos vídeos e das fotos de Sandra Rocha temos figuras indecisas na fronteira e nos papéis dos seus próprios corpos: entre o humano, o angélico e o mecânico; entre o masculino, o feminino e a androgenia; entre a adolescência e a idade adulta. Assim são também as paisagens onde esses corpos actuam (porque são sempre corpos performativos, mesmo se expectantes). Movem-se entre a água e o céu, entre a terra e o mar, entre a água e a terra, entre a terra e a terra. Movem-se dentro de cenários complexos: nevoeiros e vegetações densas, quedas de água e lagos em repouso, vagas e terras pedregosas, ventos e frios. Uma coisa une essas figuras isoladas: uma vontade. Exactamente uma vontade de transformação, de deslocação, de modificação. Pode tratar-se de uma transformação interior (há nas séries fotográficas e nos vídeos de Sandra Rocha indícios do que se explora nos romances iniciáticos onde os protagonistas vencem provas sucessivas) mas é no exterior (no corpo visível dos modelos) que essa transformação se reflecte, como se de uma metamorfose animal se tratasse. E pode tratar-se também de uma transformação do mundo devido à única vontade da personagem registada. No caso desta peça, a vontade de mover pedras que, precisamente pelo seu peso simbólico, se interpõem no nosso caminho. E fazê-lo com a força de um gigante arcaico que desafiasse e finalmente vencesse os deuses; ou com a força de um humano que, finalmente, enganasse esses mesmos deuses vingando Sísifo, libertando-o do seu castigo eterno: o castigo de ser homem, de ser mulher, de ser mortal.

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João Pinharanda, Fevereiro 2019

Dérives des Baigneuses

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Dans La Vue (1904), Raymond Roussel décrit minutieusement l’étiquette illustrée d’une

bouteille d’eau minérale. L’écrivain y distingue deux femmes, l’une se rend au bain en

chaise à porteurs, l’autre est un “bas-bleu” pérorant à propos de la littérature à la mode.

Dans le cadre d’une ville d’eau de la Belle Époque, l’écrivain montre ainsi combien le

féminin est déterminé par de puissants stéréotypes. Qu’en est-il après plus d’un siècle? En

provoquant la rencontre entre le portrait de jeunes filles d’aujourd’hui et la beauté

compassée de la ville de Vichy, Sandra Rocha renverse le charme des Élégantes et des

Baigneuses d’antan dont les images hantent les lieux.

Sur les rives de l’Allier, les poses adoptées par les modèles hésitent entre l’héritage des

codes de la féminité et leur profond désir de singularité. Certaines jeunes filles se sont

mises à l’eau et nous rappellent le destin des modèles que les artistes ont sublimé en

Baigneuses. L’architecture délicate des villes thermales, avec leurs galeries miroitantes de

casino, forme le fond peint de tableaux vivants. L’artiste creuse ici une brèche dans le

temps. Ce décor est aussi une cage. Les portes en sont grandes ouvertes mais les êtres

qui s’en échappent ne s’éloignent guère. Les ornements de gala comme l’eau du fleuve

sont un palais des glaces où se perdent les reflets.

Les Baigneuses et les Élégantes sont comme les Passantes : fruits des regards. Elles ont

été instituées par l’ordre du désir et condamnées à l’anonymat - leurs peaux et leur

courbes, tout comme leurs toilettes, suffisent à exprimer leur être. Malédiction des

Baigneuses. Qui saurait aujourd’hui en nommer une seule dans un tableau ? une Passante

dans un film ? une Élégante dans un décor peint ? Les photographies réalisées par Sandra

Rocha proposent de redonner aux Baigneuses un visage. Les silhouettes sont désormais

incertaines, le regard est franc ou à l’inverse absorbé. Les nouvelles Baigneuses vous

saluent.

Dans les villes d’eau plus qu’ailleurs, on observe les effets du temps suspendu. Jadis villes

royales, impériales ou présidentielles, elles forment le refuge de voyageurs assoiffés, de

convalescents mondains, de beautés sans destin. D’impasses historiques, aussi. Le

dialogue que propose la photographe entre les personnages des fresques Belle Époque et

nos contemporaines est affaire de tensions. La tradition des corps nus ou apprêtés, sans

expression sinon l’indolence, suffit à la rêverie nostalgique. Vichy rejoint alors Marienbad,

villes soeur thermales que l’art conjugue au passé des années dernières. Mais ce montage

des temps contient aussi une part d’ombre.

Les filles installées sur les rives honorent le serment secret des Baigneuses : le féminin

retournera vers vous l’arme du regard. Et tout peut devenir tragique. Les enfants

s’abreuvent alors à des seins de pierre, les poings des mères se parent de vipères et

exhibent comme un cri des bras tailladés. Léda est séduite par un Punk. Les arbres

menacent de s’effondrer et les cabanes remplacent les palais : la nature des villes de cure

est en souffrance. Rien n’est plus présent, dans l’ambivalence du désir de plaire et

d’exister pour soi, que la question de la douleur et de l’Histoire. C’est la revanche des

Baigneuses, ces figures profanes qui font remonter en elles un temps refoulé.

Nous ne sommes plus à la Belle Époque que réinventait Vichy. Les femmes entre elles

parlent parfois de se tuer par amour. Mais leur pouvoir tragique de se métamorphoser en

allégorie hisse leurs sentiments au niveau des malheurs d’une époque. Les filles de l’eau

sont alors emportées par le courant et frôlent d’autres rives. Au bord du Danube que

surplombent le chateau de Sigmaringen, dérivent les baigneuses médusées sur le radeau

de l’Histoire.

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Michel Poivert, 2017.

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           Le petit personnage féminin qui referme le corpus de ce livre n’a pas de visage, mais son corps est reconnaissable, c’est celui d’une sirène. Il éclaire rétrospectivement toutes les pages qui le précèdent. Lui-même est une figure de plâtre, un moulage décoloré et muet. Cette photographie réunit les deux motifs de l‘image fânée et de la sirène silencieuse. L’image et la sirène sont deux grandes figures de la puissance du charme reposant sur l’illusion. Que celle-ci cesse d’opérer et l’image comme la sirène retournent à leur conditions d’englouties. Conditions des images sans illusion et des sirènes sans voix.

            Lorsque Kafka imagine ce que pourrait être “le silence des sirènes”, il présente la victoire d’Ulysse non comme celle d’un stratagème mais comme l’inversion que peut produire le sentiment de victoire : face à un héros sûr de vaincre leur charme les sirènes préfèrent se taire. En abdiquant, les êtres merveilleux abandonnent leur pouvoir de séduction et se plient en retour au charme du regard héroïque. Que serait ce renversement de la séduction si, plutôt que de chant, il s’agissait du langage ? Que seraient les images poétiques de ce silence ? Que serait-ce, au fond, qu’aller au bout du langage ? La référence est encore littéraire : dans le chapitre “Sirènes” d’Ulysse, Joyce est justement dans ce moment où, après avoir défait l’ordre du langage, l’écrivain ne trouve plus que le “débordement d’énergie libidinal”* pour représenter une situation. Peut-il en être de même des images ?

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            Le livre de Sandra Rocha semble respirer ainsi, la défaite de la séduction résulte d’une crise des images que traduisent d’emblée les paysages artificielles des papiers peints. S’ouvre alors le monde d’après, celui des images qui parlent du désir sans séduire. Les artistes femmes ont ce génie de l’intériorité, de l’expérience fondamental de se sentir un corps intérieur et de pouvoir exprimer ce monde. Il sera donc ici question de liquide, de flottement et d’illusion, ce livre est un bain nocturne duquel résonne le chant empêché des sirènes. Ce livre est celui des images engorgées, contenus dans le flux interrompu du langage, elles ont toutes les formes du désir, elles essaient toutes les gammes, tous les tons, tous les genres du désir…mais elles ne séduisent pas car elles ne sont jamais verbalisées, ou pour rester dans l’image, elles ne sont jamais projetées vers l’extérieur. Ces photographies sont des images mentales, corps de femmes nubiles ou mûres, figures de conquête et de maternité, toutes prises dans le reflux qui font leurs chevelures transformées en limon. Une sirène, comme une fleur dont les racines plongent dans la nourriture fétide des sous-sols, s’origine dans une vase - et son chant n’est que le moment rare d’une submersion. Le chant des sirènes est le hocquet consonnant d’une noyade, un prélude mortel.

            Regardez ces filaments verts et ces papiers peints, ces rayons de soleil vitreux et ces gestes maladroitements apprêtés, vous verrez le quotidien des sirènes, ces femmes silencieuses et marines. Elles tentent de sécher leurs corps, de s’extraire où d’épouser le liquide, elles sont amphybiennes comme l’image est amphybienne - capable de parler une langue sous-marine, celles que l’on devine à l’articulation des bouches mais qui laisse toujours subsister le doute que l’eau trouble qui nous séparent de l’autre génère. Ces images ne sont pas faite pour être aimées, elles se conjuguent les unes aux autres dans l’âpreté liquide, elles font aux yeux l’effet d’une rappe molle. Haptique est donc le mot de cette photographie qui liquéfie votre regard et suggère que c’est désormais au fond de vous que les sirènes survivent avec leurs rituels. Libre à vous d’en savoir plus en y revenant à plusieurs fois, dans ce livre où la musique est une plongée dissonante.

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            Que voit l’œil au moment de reprendre une respiration? Un bout de ciel, un éclipse ou un arc en ciel : avant de redevenir normal le monde en surface vous réserve toujours un petit miracle. C’est la parcelle délirante du désir que vous ramenez pour un instant à la surface, laissant derrière vous les sirènes et l’expérience suintante de l’organique. Les images intérieures n’étaient pas des images mentales, mais plus profondément, “l’espace du dedans” que nous révélait Henri Michaux.

Avez-vous songé à ce que deviennent les êtres séducteurs lorsqu’ils demeurent seuls ? Ils s’abandonnent au charme compassé de leur propre beauté. Leur solitude est une défaite dont ils se consolent en entrant en eux-mêmes. Et curieusement, ce qu’il promettent d’habitude, ces paysages lointains et ces bonheurs lumineux, ressemblent alors à des aquariums et des fêtes foraines. Les grands tableaux, les batailles et les fresques se muent en posters et en imprimés floraux : royaumes de tableaux fanés. C’est le mouvement de la nage des sirènes, qui vont des fonds aux surfaces. Elles en ramènent un imaginaire de l’englouti.

            Les sirènes retentissent et nous préviennent du danger. Elles chantent aussi pour nous séduire et sont le danger. Leur silence est une image du danger.

Michel Poivert, 2016.

* Mary Mc Loughlin, “Joyce et les sirènes”, Essaim, n°9.

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(Versão Portuguesa)

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As engolidas

A pequena personagem feminina que fecha o corpus deste livro não tem rosto, mas o seu corpo é reconhecível — é o corpo de uma sereia. Ele ilumina retrospectivamente todas as páginas que o precedem. É ele próprio uma figura de gesso, um molde descolorido e mudo. Esta fotografia reúne os dois motivos da imagem desbotada e da sereia silenciosa. A imagem e a sereia são duas grandes figuras do poder do encantamento assente na ilusão. Quando a ilusão se desfaz, a imagem e a sereia regressam à sua condição de engolidas. À condição de imagens sem ilusão e de sereias sem voz.

Quando imagina o que poderia ser «o silêncio das sereias», Kafka apresenta a vitória de Ulisses não como o resultado de um estratagema, mas como a inversão desencadeada pelo sentimento de vitória: perante um herói seguro de que resistirá ao charme delas, as sereias preferem calar-se. Ao abdicarem, os seres maravilhosos abandonam o seu poder de sedução e rendem-se ao charme do olhar heróico. O que seria esta inversão da sedução se, em vez do canto, se tratasse de linguagem? Quais seriam as imagens poéticas desse silêncio? Não seria, no fundo, uma viagem aos limites da própria linguagem? A referência é de novo literária: no capítulo «Sereias», de Ulisses, Joyce atravessa precisamente esse momento em que, depois de ter desfeito a ordem da linguagem, o escritor não encontra mais do que o «transbordar de energia libidinal» * para representar uma situação. Será que acontece o mesmo com as imagens?

Este livro de Sandra Rocha parece respirar assim, a derrota da sedução resulta de uma crise das imagens de imediato evocadas pelas paisagens artificiais dos papéis de parede. Abre-se, então, o mundo do depois, o das imagens que falam do desejo sem seduzirem. As mulheres artistas possuem este génio da interioridade, da experiência fundamental de se sentir um corpo interior e de poder expressar esse mundo. Trata-se, assim, de matéria líquida, de flutuação e de ilusão. Este livro é um banho nocturno de que ressoa o canto impedido das sereias. Este é o livro das imagens engolidas, contidas no fluxo interrompido da linguagem, imagens que assumem todas as formas do desejo, que experimentam todas as gamas, todos os tons, todos os géneros do desejo... mas que não seduzem porque nunca chegam a ser verbalizadas. Ou, permanecendo no domínio da imagem, porque nunca chegam a ser projectadas no exterior. Estas fotografias são imagens mentais, corpos de mulheres núbeis ou maduras, figuras de conquista e de maternidade, que emergem do refluxo das suas cabeleiras transformadas em sedimento. Uma sereia, como uma flor cujas raízes mergulham no alimento fétido do subsolo, nasce da lama – e o seu canto não é mais do que o momento raro de uma submersão. O canto das sereias é o soluço melódico de um afogamento, um prelúdio da morte.

Reparem nestes filamentos verdes e nestes papéis de parede, nestes raios de sol embaciados e nestes gestos inabilmente encenados, e verão o quotidiano das sereias, mulheres silenciosas e marinhas. Elas tentam secar os seus corpos, tentam extrair-se do líquido ou fundir-se com ele. São anfíbias como a imagem é anfíbia — capaz de falar uma língua submarina, aquela que se adivinha na articulação das bocas mas em que subsiste sempre a dúvida gerada pela água turva que nos separa do outro. Estas imagens não são feitas para serem amadas, elas conjugam-se umas com as outras na aspereza líquida e convertem os olhos numa pasta mole. «Háptico» é, portanto, a palavra desta fotografia que liquefaz o nosso olhar e nos sugere que é, doravante, no nosso íntimo que as sereias sobrevivem com os seus rituais. Caber-lhe-á a si querer saber mais, regressando várias vezes a este livro onde a música é um mergulho dissonante.

O que vê o olho no momento em que se retoma a respiração? Um pedaço de céu, um eclipse ou um arco-íris: antes de voltar a ser normal, o mundo à superfície reserva-lhe sempre um pequeno milagre. É a parcela delirante do desejo que levamos por um instante à superfície, deixando para trás as sereias e a experiência ressumada do orgânico. As imagens interiores não eram imagens mentais, mas, numa acepção mais profunda, «o espaço de dentro» que nos revelava Henri Michaux.

Já imaginaram o que acontece aos seres sedutores quando ficam sozinhos? Eles abandonam-se à melodia lenta da sua própria beleza. Neles, a solidão é uma derrota da qual se redimem entrando em si mesmos. Facto curioso, aquilo que habitualmente prometem, essas paisagens longínquas e essas felicidades luminosas, faz lembrar os aquários e as festas populares. Os grandes quadros, as batalhas e os frescos emudecem em cartazes e impressões florais: reinados de quadros desbotados. É o movimento do nado das sereias, que ascendem dos fundos para as superfícies. Elas trazem consigo o imaginário do engolido.

As sereias ressoam e previnem-nos do perigo. Elas também cantam para nos seduzir e são o perigo. O silêncio delas é uma imagem do perigo.

Michel Poivert, 2016

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Le travail de Sandra Rocha est un travail sur le temps. Sur le temps, sur les personnes et sur les choses. Non pas sur un temps qui passe, qui marque les visages et les corps, qui se mesure en eux, mais un temps qui s’arrête sur les choses et les personnes. 

Les choses sont les éléments dispersés de la maison (objets et ornements qui ne nous transmettent aucune idée d’unité ou d’apaisement domestique) et ce sont les décors naturels pris en cadrages serrés (ils ne nous autorisent  aucune possibilité de fuite). Les personnages (Anticyclone, 2014) interagissent avec les objets, pas avec les scénarios, même lorsqu’ils s’y intègrent totalement : ils sont debout, face aux scénarios ou pénètrent à l’intérieur (ils sont dans l’eau, entourés de vapeur) ; posent ou se placent dans les scénarios.  

D’autres images existent où Sandra Rocha nous trompe visuellement : la Nature qu’elle nous montre est en fait un papier peint ou des scénographies peintes, dégradées par le temps (Le Silence des Sirènes, 2016). Globalement, ces photos construisent un univers d’eau. Une eau, avec laquelle la photographie a une relation symbolique. Mais l’eau qui révèle, éteint également, coule comme le temps et marque le temps. La mer, les piscines, l’humidité, les nuages, les vapeurs des fontaines thermales des Açores, les cascades et les lacs, tout nous conduit vers des lieux de végétation luxuriante – a des endroits  où il y a des corps qui se baignent et s’exposent.      

Les personnes, dans ces photos, sont presque exclusivement des femmes, majoritairement adolescentes ou jeunes adultes ; surgissent parfois aussi quelques enfants – en d'autres termes, les exceptions à cette règle dominante sont des êtres (déjà ou presque) sans âge et (déjà ou presque) sans sexe. Les vrais modèles, sur lesquels Sandra Rocha travaille exhaustivement et construit son discours, sont figées dans le temps, existent à un moment spécial et irrépétible – elles sont à la frontière de l’âge adulte ou viennent juste de l’atteindre, le temps dont elles disposent paraît infini et immuable, un temps suspendu qui semble pouvoir s’arrêter sans les toucher, une sensation d’éternelle jeunesse.       

Atteindre cette suspension semble être aussi le dessein évident de cette série. Mais, ce rôle illusoire de la photographie (celui de fixer le temps, celui de le paralyser) est contredit dans la dynamique elle même du processus de travail et de sélection d’images.  C’est notoire dans les six images qui font la moitié de la série entière: nous regardons (mais nous ne serons jamais certains qu’elle nous regarde aussi) une jeune aux longs cheveux blonds et frisés ; nous la voyons en plan frontal (le corps presque en entier), imperturbable (s’éloignant du dialogue érotique déchaîné par le visage mutable et expressif, en close up, de la femme que Roni Horn photographie dans les fontaines thermales d’Islande (You are the Weather, 1994-96);  mais son modèle ne montre aucune fragilité (on s’ éloigne de toute comparaison avec la poétique d’abandon des séries successives de jeunes que Rineke Dijkstra photographie,  corps entier, dans des scénarios désertiques ou abstraits). Cependant, il existe un rapport possible a établir avec les deux photographes : l’attention à l’environnement qui entoure les personnages de son oeuvre – ambiance scénographique et ambiance atmosphérique, révélation des deux comme des expériences de désolation et/ou de limite ; et, comme déjà dit, la présentation frontale des personnages.     

Toutefois, la relation s’enrichit chez Sandra Rocha par l’exploitation de la double signification du mot temps. « Temps », dans les langues latines, signifie à la fois, passage chronologique et caractérisation climatique. Ainsi, la jeune du groupe des six premières images se situe simultanément par rapport au « temps qui passe » et au « temps qu’il fait » : dans le premier cas, elle ressemble à une héroïne d’une saga cinématographique,   visage fermé, défiant, immune  au passage du temps, figée; dans le deuxième, par contre, elle  dévoile toute la fragilité d’un être soumis au hasard du vent instable qui déplace la vapeur sulfureuse, lourde, d’odeur désagréable et de température gênant qui l’entoure. 

Ce préambule nous prépare pour la deuxième salle où nous confrontons trois groupes d’images en diptyque ; ici, les corps semblent réagir aux différentes conditions température, de scénario et de temps chronologique. Les trois groupes d’images insistent dans le double enregistrement du temps et aussi dans le double enregistrement de l’espace (espace fermé du scénario et espace fermé du corps) que la première salle a défini.

Dans le seul diptyque constitué uniquement par des photographies, une figure enveloppée dans un manteau noir des Açores (lourd vêtement traditionnel féminin porté au XVII et  XVIII siècle par les familles aisées) où le corps (y compris le visage) est complètement caché, se découpe dans un paysage diagonal et presque bidimensionnel où on pressent le vent et le  froid. Dans l’autre photographie, nous voyons la toile laiteuse et translucide d’un cocon d’insecte dans la branche d'un arbre – ce sont deux idées de maison, d’enfermement, de protection.

Les deux diptyques qui restent sont constitués d’une photographie et d’une vidéo en loop et nous positionnent dans une ambiance paradisiaque, verte, humide, chaude à nouveau. Dans le premier, le corps d’une adolescente : presque androgène dans son extrême jeunesse, marqué par des petites blessures, accroupi, la tête cachée et le regard latéral, fermé sur soi-même (on ne sait pas si déshabillé), le corps se protège de tout ce qui l'entoure, en particulier du regard des autres sur lui. Sur l’écran, une cascade (et le son) ouvre une blessure dans la chair, d’où l’eau coule marquant le temps (et qui pourrait être sang, lait, vin ou toute autre boisson sacrée).   

Dans le dernier diptyque de la salle, on revoit la fille du premier groupe de l’entrée. Maintenant elle n’est que le visage d’un corps plongé dans le lac sous la cascade. Tout autour et sur elle-même sont des gouttes et des fils d’eau qui tombent. Son expression de mutisme et de défi, n’a pas changé. A côté, le vent mouvemente, léger mais audible, une partie de la forêt. Il n’existe jamais, dans ces espèces de chambres fermées, couvertes de végétation luxuriante, un point de fuite. La confrontation entre le plan fixe de la photographie et le plan en mouvement de la vidéo, le son (mais aussi, dans le cas  unique de ce montage, le croisement des deux sons) sont d’autres éléments décisifs pour nous expliquer le travail de Sandra Rocha.  

Dénonçant un malaise où, dans un premier regard, on voit seulement beauté et harmonie, le travail de l’artiste est, finalement, sur la résistance des corps féminins à la condition a laquelle ils sont soumis : le temps est une métaphore et les décors et les poses sont des stratégies qui servent à Sandra Rocha pour nous créer les portraits d’une humanité féminine consciente du danger de sa condition, impénétrable au voyeurisme érotique masculin, absolument indisponible pour céder sa place. 

João Pinharanda

Paris, 15 janvier 2017

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​(Versão Portuguesa)

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O trabalho de Sandra Rocha é sobre o tempo. Sobre o tempo sobre as pessoas e as coisas.

Não sobre um tempo que passa, que marca rostos e corpos e neles se mede. Mas sobre o tempo que pára sobre as coisas e as pessoas.

As coisas são elementos soltos da casa (objecto e adereços que não nos dão nenhuma ideia de unidade ou apaziguamento doméstico) e são cenários naturais tomados em enquadramentos fechados (não nos garantindo nenhuma liberdade de fuga). As pessoas (Anticylone) interagem com os objectos, não interagem com os cenários, mesmo quando neles sem integram totalmente: estão de pé frente aos cenários ou entram neles (estão dentro de água, estão rodeadas de vapor), pousam e poisam nos cenários. Outras imagens há em que Sandra Rocha visualmente nos engana: a Natureza são afinal papéis de parede e cenários pintados degradados pelo tempo (Le Silence des Sirènes). Globalmente, são universos de água. Talvez de uma água primordial, uma água, com a qual a fotografia tem uma relação simbólica: a água que revela e que apaga, que flui como o tempo e que marca o tempo. O mar, as piscinas, a humidade, as nuvens e os vapores das fontes termais açorianas, as cascatas e os lagos, conduzindo tudo a uma vegetação verdejante – lugares onde há corpos que se banham e se expõem.

As pessoas, nestas fotos, são quase exclusivamente mulheres, maioritariamente adolescentes ou jovens adultas; surgem também algumas crianças – ou seja, as excepções àquela regra dominante são as de seres (ainda ou já) sem idade e (ainda ou já) sem sexo. Os verdadeiros modelos, sobre os quais Sandra Rocha  trabalha e constrói o seu discurso, estão fixados no tempo, existem num momento especial e irrepetível – estão na fronteira da idade adulta ou acabam de a atingir, o tempo de que dispõem parece infinito e imutável, um tempo suspenso que parece poder parar sem lhes tocar, uma sensação e eterna juventude.

Também isso parece ser o desígnio evidente desta série. Mas esse ilusório papel da fotografia (o de fixar o tempo, o de o paralisar) é contraditado dentro da própria dinâmica do processo de trabalho e selecção de imagens. Isso é notório, logo na série de 6 imagens que ocupa o primeiro núcleo da exposição: olhamos (nunca estaremos seguros que ela nos olhe) uma jovem de longos cabelos louros, em plano frontal (quase em corpo inteiro), imperturbável (no que se afasta do diálogo erótico desencadeado pelo rosto expressivo, e em close up, da mulher que Roni Horn fotografada nas fontes termais da Islândia (You are the Weather, 1994-96); mas, também, sem exibir qualquer fragilidade (no que se afasta de toda a comparação com a poética de desamparo das sucessivas séries de jovens que Rineke Dijkstra fotografa em corpo inteiro em cenários desérticos). Há porém, uma relação possível a estabelecer com ambas, a atenção ao ambiente que rodeia as personagens da sua obra (ambiente cenográfico e ambiente atmosférico, relevação de ambos como experiências de desolação e/ou de limite) e a apresentação frontal dessas personagens, que já referimos.  No entanto, a relação enriquece-se em Sandra Rocha pela exploração do duplo significado da palavra tempo. “Tempo”, nas línguas latinas, quer dizer simultaneamente, passagem cronológica e caracterização climática. A jovem das seis primeiras fotos situa-se simultaneamente em relação ao “tempo que passa” e ao “tempo que faz”: em relação ao primeiro, parece uma figura de heroína mítica, rosto fechado, desafiante, imune à passagem do tempo, imutável; em relação ao segundo, porém, revela toda a fragilidade de um ser sujeito ao acaso do vento instável que move o vapor sulfuroso e pesado, de cheiro desagradável e temperatura incómoda que a rodeia.

Este preâmbulo prepara-nos para a segunda sala onde nos confrontam três grupos de imagens em díptico; nelas, os corpos parecem reagir a diferentes condições de temperatura, de cenário e de tempo cronológico. Todos os três grupos de imagens insistem no duplo registo do tempo e também num duplo registo do espaço (o espaço fechado do cenário e o espaço fechado do corpo) que a primeira sala definiu.

No único díptico constituído por duas fotos, uma figura envolta num negro capote açoriano (pesada peça de vestuário tradicional usada por volta do século XVII e XVIII pelas famílias mais abastadas) onde o corpo (incluindo o rosto) fica totalmente escondido, recorta-se numa paisagem diagonal e quase bidimensional onde se presente o vento e o frio. Na imagem complementar, vemos a rede leitosa e translúcida do casulo de um insecto no galho de uma árvore – são duas ideias de casa, de fechamento e protecção.

Os dois restantes dípticos são constituídos por uma fotografia e por um vídeo em loop e colocam-nos num ambiente paradisíaco, verde, húmido, de novo quente. No primeiro, o corpo de uma adolescente: quase andrógino na sua extrema juventude, é um corpo marcado por pequenos ferimentos, acocorado, a cabeça escondida e o olhar lateral, fechado sobre si mesmo (não sabemos se despido), protege-se de tudo o que o rodeia, principalmente do olhar dos outros sobre si. No ecrã, uma cascata (e o seu som) abrem uma ferida na carne, de onde a água escorre marcando o tempo (e podia ser sangue ou leite ou vinho ou outra bebida sagrada).

No último dos dípticos da sala, revemos a rapariga da entrada. Agora é apenas rosto de um corpo mergulhado no pequeno lago sob a cascata. Tudo em redor são gotas e fios de água que caem. A sua expressão de mutismo e desafio, não mudou. Ao lado o vento move, leve mas audível, um troço da floresta. Em nenhum caso há um ponto de fuga nesta espécie de quartos fechados forrados de vegetação luxuriante. O  confronto entre o plano fixo da fotografia e o plano em movimento do vídeo, o som (mas também, no caso irrepetível desta montagem, o cruzamento dos dois sons) são elementos também decisivos para nos explicar o trabalho de Sandra Rocha.

Denunciando um incómodo onde, num primeiro olhar apenas vemos beleza e harmonia, o seu trabalho é, afinal, sobre a resistência dos corpos à condição a que os remetem: o tempo é uma metáfora e os cenários e as poses são estratégias que servem a Sandra Rocha para nos dar os retratos encenados de uma humanidade feminina consciente da sua condição de perigo, impenetrável ao voyeurismo erótico masculino, absolutamente indisponível para ceder o seu lugar.

João Pinharanda

Paris, janeiro 2017

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D’une côte à l’autre Anticyclone de Sandra Rocha est une série de photographies dont l’histoire a plusieurs lectures. En prenant l’anticyclone comme métaphore l’auteur évoque un univers auto référentiel constitué comme une diaspora personnelle pendant la période où la photographe parcourait le monde à la recherche de paysages variés , de registres de personnages, de situations inespérées que l’usage quotidien et naturel de l’appareil photographique observait et fixait. Par ailleurs, le terme « anticyclone », dans la culture portugaise, désigne une aire géographique et spécifique où se forme ce centre de hautes pressions : les Açores. A cette coordonnée topographique s’en ajoute une autre, avec une longue trajectoire historique : la diaspora portugaise. Une nécessité de naviguer et de découvrir qui a un éventail varié de raisons auxquelles appartiennent des histoires et des liens qui ont construit un réseau de significations et de représentations.

C’est dans ce parcours « d’une côte à l’autre », entre deux continents, que Sandra Rocha a construit sa carte de références et d’images, qui ne dépend pas d’un portrait, d’un nom ou d’une présence humaine ; car dans ce projet la présence de quelqu’un est une pré existence constitutive de la mémoire de l’auteure, qui lui permet de construire un imaginaire photographique et poétique indépendant de la latitude ou de la géographie de l’affectif. C’est sur la photographie, comme possibilité documentaire et pratique artistique, que l’auteure a reconstruit sa mémoire active, en replaçant le lieu, la lumière ou la présence humaine dans un univers de représentation que nous reconnaissons.

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João Silvério, 2013

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Between two shores The history of Sandra Rocha's “Anticiclone” photographic series contains a number of stories. In other words, and using the anticyclone as a metaphor, it could be said that a self-referential universe expands out of this work; a universe that has developed as a personal diaspora, during a period of time in which the artist experienced a number of spaces and places, taking from each of them records of landscapes, people and unexpected situations, which the daily use of the camera has naturally absorbed and preserved. Besides that, the word 'anticyclone' situates and identifies, in Portuguese culture, a specific geographic area in which these high-pressure systems occur: the Azores archipelago. This topographic reference is supplemented by another one, with a long history: the diaspora. A need to wander and search that has a wide range of reasons, filled with stories and connections that weave a web of meanings and representations. It is in this itinerary between two shores – between two continents – that Sandra Rocha draws her map of references and images, which has no need of a portrait, a name or even human presence, because in this project someone's presence is actually a pre-existence in the artist's memory, allowing her to amass a collection of photographic and poetic ideas without considering her affections' latitude or geography. It is to photography, as a documental possibility and an artistic practice, that she resorts to reconstruct her active memory, bringing place, light or human presence back into a familiar representational universe.

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João Silvério, 2013

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« Les paysages marins que Sandra Rocha met sous nos yeux, marqués par le vide et la solitude, provoquent une certaine sensation d’étrangeté et d’inquiétude. Quelque chose dépasse la ligne d’horizon, au-delà de ce que l’artiste donne à voir, pour que nous nous interrogions sur ce qui n’est pas visible. Allons donc un peu plus loin. Les photos furent prises entre février 2012 et août 2013 dans 12 endroits spécifiques, concrètement douze endroits appartenant à 6 pays: Espagne (Fuerteventura, Tarifa et Melilla), Italie (Bari, Brindisi et Lampedusa), Albanie (Durres et Vlorë), Tunisie (Mahdia et Sousse), Maroc (Tafalla) et Sahara Occidental (Laayoune). Par ailleurs, nous sommes face à 2 mers (Méditerranée et Adriatique) et un océan, points de départ ou d’arrivée, selon comment on le voit. De même que l’horizon est une ligne imaginaire qui coïncide et se meut selon notre point de vue, Sandra Rocha nous propose de tracer d’autres lignes qui rapprocheraient ces extrêmes. Tous ces points partagent la même problématique: ce sont des voies de sortie ou d’entrée pour l’immigration illégale et par conséquent la scène d’un authentique exode contemporain de personnes (principalement de jeunes et d’adolescents) qui se jettent à la mer dans l’espoir d’échapper à des situations de conflit et de pauvreté extrême dans leurs pays respectifs d’origine, avec l’espérance d’atteindre une vie plus digne sur l’autre rive.

L’horizon impose sa distance, comme le fait notre regard vers l’autre. Chaque image dessine une frontière ou limite entre le visible et l’invisible, de même que la ligne de l’horizon sépare le formel de l’informel et, analogiquement, entre la vie et la mort. L’océan dans son mouvement perpétuel et son caractère informe, se définit par un  « caractère ambivalent » : il peut devenir aussi bien germinal que destructeur. Derrière chacune des photographies de Waterline se cache l’histoire de milliers de passagers clandestins – Magrébins et surtout subsahariens et asiatiques-, nouveaux argonautes qui annoncent une diaspora invisible dans des directions multiples, sans papiers, risquant leur vie dans cette tentative, guidés par l’utopie du « plus loin ». Seule la mer les sépare du vieux continent, un espace surveillé en permanence et compartimenté en zones que se répartissent les états selon des intérêts économiques, politiques ou stratégiques, en ignorant les droits humains. »

(…)

Extrait du texte « La flotte invisible » de Marta Mantecón, écrit à l’occasion de l’exposition Waterline au Musée d’art contemporain de Santander, Octobre 2013.

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Version originale:

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LA FLOTA INVISIBLE

Otra orilla te concierne...

Jean-Luc Raharimanana

Según la convención de la perspectiva, que lo centra todo en el ojo de quien observa –auténtico centro de gravedad del que todo parte y hacia donde todo confluye–, no existe la reciprocidad visual, al menos, así lo afirmó John Berger en un conocido ensayo donde señalaba también que la invención de la cámara fotográfica había transformado los viejos modos de ver, pues se descubrió que “ya no era posible imaginar que todo convergía en el ojo humano, punto de fuga del infinito” y “lo visible, en un fluir continuo, se hacía fugitivo”[1].

Poner la mirada sobre una imagen no significa que seamos capaces de nombrar todo lo que vemos en ella. Siempre hay un elemento de no-saber que se nos escapa, algo invisible que pugna contra la tiranía de lo visible y de lo legible. El riesgo más bello de la ficción, sostiene Georges Didi-Huberman, consiste precisamente en no intentar apoderarse de la imagen y en dejar, por el contrario, que sea ella la que se apodere de nosotros, en “dejarse desposeer de su saber sobre ella”[2].

Este puede ser un buen punto de partida para aproximarnos a las doce fotografías que vertebran el proyecto Waterline de Sandra Rocha, compuesto por una serie de variaciones sobre distintos paisajes marinos en los que el mismo esquema se repite una y otra vez: una vista frontal del mar y el cielo salomónicamente repartidos por la línea del horizonte, que define el eje compositivo de todas las piezas. En apariencia, no hay otro hilo argumental. La visión de la naturaleza desnuda se impone en una imagen primordial donde la masa de agua en movimiento va adquiriendo diversos matices en lo que respecta a forma y color, pues todos los mares son diferentes.

La superficie vibrante del agua parece estar en calma y no se divisa ninguna costa. Aparte de esto, no hay huellas o indicios de nada más. Se trata de representaciones del perfecto paisaje clásico, sereno, despojado de anécdota. Solo cielo y mar escindidos por un horizonte donde la autora sitúa el foco de la cámara, dejando ligeramente desenfocado el primer plano. El punto de vista se encuentra un tanto elevado, como si las fotografías hubieran sido realizadas dentro del agua. Cada composición, reducida a los mínimos elementos, roza lo abstracto, alejándonos de cualquier interpretación narrativa. Pero toda imagen es portadora de memoria y la percepción de un lugar, la construcción de un paisaje, siempre es distinta, depende de las circunstancias de cada cual. Los paisajes marinos que Sandra Rocha pone ante nuestros ojos, marcados por el vacío y la soledad, provocan cierta sensación de extrañeza e inquietud. Algo excede la línea del horizonte, más allá de lo que la artista da a ver, para interrogarnos acerca de lo no visto.

Vayamos entonces un poco más lejos. Las fotografías fueron tomadas entre febrero de 2012 y agosto de 2013 en doce lugares específicos, concretamente, doce emplazamientos litorales pertenecientes a seis estados: España (Fuerteventura, Tarifa y Melilla), Italia (Bari, Brindisi y Lampedusa), Albania (Durres y Vlorë), Túnez (Mahdia y Sousse), Marruecos (Tarfalla) y Sahara Occidental (Laayoune). Estamos, por tanto, frente a dos mares (Mediterráneo y Adriático) y un océano (Atlántico). Doce puntos de partida o de llegada, según se mire. Igual que el horizonte es una recta imaginaria que coincide con nuestro punto de vista y se mueve con él, Sandra Rocha nos propone trazar otras líneas que vinculen estos extremos. Todos ellos comparten la misma problemática: son vías de salida o entrada para la inmigración ilegal y, por consiguiente, el escenario de un auténtico éxodo contemporáneo de personas –mayoritariamente jóvenes y adolescentes– que se echan a la mar intentando escapar de situaciones de conflicto y pobreza extrema en sus respectivos países de origen, con la esperanza de alcanzar una vida más digna en la otra orilla.

El horizonte impone su distancia, igual que nuestra mirada hacia el otro. Cada imagen dibuja una frontera o límite entre lo visible y lo invisible, igual que la línea del horizonte media entre lo no formal y lo formal, entre el centro y sus periferias y, análogamente, entre la vida y la muerte. El océano, en su movilidad perpetua y carácter informe, se define por su “carácter ambivalente”[3]: puede llegar a ser tan germinal como destructor. Detrás de cada una de las fotografías de Waterline se esconde la historia de miles de pasajeros clandestinos –magrebíes y, sobre todo, subsaharianos y asiáticos–; nuevos argonautas que protagonizan una diáspora invisible en múltiples direcciones, sin papeles, arriesgando la vida en el intento, guiados por la utopía del “más allá”. Solo el mar se interpone en su camino hacia el continente viejo, un espacio permanentemente vigilado y compartimentado en zonas que los estados se reparten persiguiendo intereses económicos, políticos o estratégicos e ignorando los derechos humanos.

Sandra Rocha recurre a la fotografía, quizá porque su esencia, así lo puso de manifiesto Roland Barthes (La cámara lúcida), es esa pulsión de muerte que trae consigo la desaparición o ausencia del referente, el residuo de algo que ya no está pero que fue. La cuidada puesta en escena de las doce imágenes genera una experiencia envolvente, dibujando un horizonte simbólico en torno a un centro sobre el que se proyecta, directamente sobre el suelo, un vídeo del mar en movimiento que visionamos a la altura de nuestros pies. Se trata de un plano secuencia de poco más de tres minutos de duración rodado en Super-8 en una travesía entre Albania e Italia. La artista lo muestra desde la misma perspectiva en que fue filmado, sobre la cubierta de un barco de grandes dimensiones cuyos motores provocaban una mayor agitación del agua y un fuerte oleaje que, en ocasiones, parece confundirse con el cielo. La combinación de ambos formatos –fotografía y vídeo– subraya el contraste entre quietud y dinamismo, sosiego y turbación y, de nuevo, muerte y vida. Sandra Rocha ha vivido veinte años en las islas Azores y conoce bien la potencia del océano, su capacidad devastadora y su fuerza. Waterline es un homenaje a esa flota invisible que se la juega en travesías hacia la incertidumbre; una letanía iconográfica que pone el acento en los relatos que se ocultan detrás de cada escenario marino, tal vez porque, como apunta el poeta africano que abre este texto, la otra orilla también nos concierne.

Marta Mantecón, Santander 2013

[1] John Berger: Modos de ver. Gustavo Gili, Barcelona, 2001. pp. 23-25.

[2] Georges Didi-Huberman: Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte. CENDEAC, Murcia, 2010. p. 27.

[3] Véase Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos. Siruela, Madrid, 2006. p. 344.

Quem dera que ele não seja mais um. Espero só que o ensines a nunca se render. Espero que lhe transmitas a tua alma, a tua veia conquistadora, a tua capacidade de comer terreno, Espero que lhe ensines a ser bom, a nunca chamar mentiroso a ninguém. Espero que tenhas a coragem de lhe ensinar tudo, mesmo tudo, o que ele possa ser. Espero que ele seja muito mais que qualquer um de nós. Espero que ele não aprenda a sobrepor-se. Que não transforme outros em bens de consumo. Espero que ele seja saudável.Espero que ele venha a ser um homem, espero que ele consiga ser  mais que nós por meios convencionais.

Espero que o Gabriel aprenda a ser bom, aprenda a gostar, que seja simples, que não queira nunca ser aquilo que não lhe é possível, e que seja tudo quanto pode ser. Que seja o superlativo de cada um de nós. Que seja muito melhor que nós. Que aprenda a grandeza do mundo à nossa volta, que saiba que as coisas infinitas são as que estão ao nosso alcance, que a bondade é difícil, que é muito, muito difícil ser bom, que tudo é possível, que é tudo possível muito para além de nós, que saiba sorrir, que saiba ter idealismo, que saiba nunca ser prático, que seja um sonhador, que saiba sonhar, que saiba voar, que aprenda tudo o que está ao seu alcance, que nunca aprenda a ser mais que os outros, que aprenda a amar, que saiba retribuir um dia o amor, que saiba que nasceu de pessoas que se amam, de pessoas que se são gostadas por outras.

Que seja tudo o que queira e que não queira ser como nós.

Que nunca aprenda a beber os outros e que o mundo seja dele, que ele espalhe todas as partículas, que ele seja tudo, que ele seja tudo até que todos nós desaparecermos, que ele seja simples, que ele aprenda a ser feliz, que ele aprenda que as coisas mais simples são as mais genuínas, que nunca seja qualquer coisa que lhe seja impossível, que seja uma possibilidade, que seja nada do que nós somos.

Que seja simplicidade, amor, felicidade, que aprenda as melhores coisas de nós, e as converta em algo melhor. Só vi esse miúdo uma vez, de passagem, no teu âmago, e tenho a certeza que o amo, porque te amo a ti e ao Gui, as pessoas mais próximas de mim e de mim mim mais afastadas. Gosto do vosso filho como se fosse meu.

Ensinem-lhe, por favor, que o mundo não é feito de coisas por conquistar.

Digam-lhe, por favor, que o mundo é imenso. Digam-lhe que ele vive nas mais ínfimas partículas, que nenhuma conquista nossa será alguma vez maior que as pequenas coisas que nos rodeiam, que a amizade é muito maior que as pessoas, que há uma coisa linda e enorme chamada Mundo e que não há dever maior que percorrê-lo.

E que sua infinitude nunca será maior sem o percorrer.

Espero que o Gabriel seja o amor, em todas a formas. Espero que conserve tudo o que lhe é inerente. Espero que o Mundo o abrace sempre como uma carícia, Espero que tenha amigos, espero que sejam genuínos, espero que toda a bondade da vida caia sobre ele. Que ele seja sempre uma corrente de amor, que seja tudo o que queira. Que seja para sempre o menino que ainda não é. Que seja justo. Que seja bom. Que seja melhor que nós. Que nos transcenda em qualquer coisa e mais alguma. Espero só que cresça a compreender que o mundo não é outra coisa se não amor. Espero que ele saiba ter amor em todas as coisas. Espero que saiba abraçar e beijar.

Espero que nunca lhe falte amor.

E que nunca, nunca, se renda.

É isso que eu espero e nunca menos.

Luís Pedro Cabral, 2011.

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Après avoir obtenu son diplôme d’ingénieur avec mention au King’s College, à Londres, (associate of King’s College with a first class in Civil Engineering), le jeune Calouste Gulbenkian, âgé d’à peine vingt ans, retourne à Istanbul, au foyer paternel.

Il dû abandonner l’idée d’une carrière académique, à laquelle son succès en tant qu’étudiant lui aurait permis d’accéder aisément – son professeur William Thompson (Lord Kelvin) la lui avait recommandé et Georges Perrot avait aussitôt manifesté son consentement - mais son père, Sarkis Gulbenkian, s’y était déjà opposé. Il fallait débuter dans la vie et pour cela, selon la tradition familiale, le commerce serait la voie la plus naturelle.

Le pétrole et ses dérivés étaient bien connus des Gulbenkian. Sarkis Gulbenkian était distributeur de kérosène, originaire de la province russe de l’Azerbaïdjan, et avait déjà auparavant commercialisé du kérosène américain provenant de Pennsylvanie.

Calouste avait bénéficié de la formation théorique la plus avancée de l’époque sur cette industrie naissante. Il était important de la compléter par la connaissance directe de la production, du transport et du raffinement.

Tel qu’il le décrit dans ses « Memoirs », de 1945:

« on my return to Constantinople, my father sent me to Bakou (my uncle and my father were large importers of Russian oil) to gain experience and contact his business friends there. »

Ainsi, peu après son retour chez lui, à l’automne 1889, il entreprend un long voyage qui le porte, d’abord par voie maritime, de Constantinople jusqu’à Batoum, sur la côte orientale de la Mer Noire, puis ensuite, parcourant près de mille kilomètres en train, jusqu’à Bakou, sur la côte occidentale de la Mer Caspienne, connue pour ses champs de pétrole productifs, où Emmanuel Nobel, neveu d’Alfred Nobel, fut le cicérone de Calouste.

Le récit de ce voyage long et peu aisé, qui dura plusieurs semaines, fut écrit par Calouste Gulbenkian avec minutie, en fournissant des informations historiques et techniques érudites et dans un français à l’élégance littéraire.

La qualité et l’intérêt des divers thèmes abordés furent tels que les chapitres concernant l’industrie du pétrole furent publiés dans la « Revue des Deux Mondes » (15 mai 1891) rehaussés du titre « La Péninsule d’Apchéron et le Pétrole Russe », et celui concernant les tapis orientaux dans la « Revue Archéologique » (mars/avril 1891), dont Georges Perrot était le directeur.

Le livre intitulé « La Transcaucasie et la Péninsule d’Apchéron – souvenirs de voyage » est édité par Hachette, Paris, cette même année 1891 et dédié à M. Georges Perrot, membre de l’Institut de France et Directeur de l’Ecole Normale Supérieure. Perrot avait été accueilli à Constantinople par la famille Gulbenkian et retourna la faveur en soutenant Calouste quand celui-ci était de passage à Paris, après avoir conclu ses études en Angleterre.

L’article publié dans la « Revue des Deux Mondes », ainsi que le livre ont attiré l’attention des autorités ottomanes sur l’importance du pétrole, en particulier des gisements de Mésopotamie. Dans ses « Memoirs », Calouste Gulbenkian se remémore :

            « My publications having attracted the attention of the Minister of the Liste Civile, Hajop Pasha (a great friend of my father), and of the Minister of Mines, Selim Effendi, they asked me to gather oil information I could get on the oil prospects in Mesopotamia. »

Bien qu’il n’y fasse pas référence dans ces « Memoirs », certains de ses biographes affirment que Calouste Gulbenkian aurait été reçu en audience par le Sultan Hamid en personne et que son intelligence et ses connaissances impressionnèrent vivement le Sultan. La décision de transférer de grandes étendues de terre dans différentes provinces de la Mésopotamie, contenant du pétrole, vers la propriété privée du Monarque est un fait.

Pour le lecteur actuel, il semble surprenant qu’un jeune homme d’à peine plus de vingt ans soit capable de rassembler des informations aussi diversifiées, de l’histoire antique jusqu’aux données les plus récentes de l’industrie pétrolière. Dans ce livre, le jeune Calouste révèle une singulière capacité d’observation, dans sa description des paysages, de la faune, de la flore, des monuments, des langues, des traditions, des usages et des coutumes des populations, tout en critiquant certains aspects, en ironisant sur d’autres ou en formulant des propositions aussi concrètes que le besoin d’améliorer les conditions sanitaires.

L’esprit perspicace et rigoureux, ainsi que les intérêts éclectiques de Calouste Gulbenkian sont mis en valeur dans cette œuvre tout à fait prémonitoire de ce qu’allait être sa vie en tant « qu’architecte des affaires » et collectionneur d’art exigeant.

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La réédition du livre par la Fondation, en 1989, est épuisée depuis bien longtemps. Le fac-similé de l’édition de 1891, que nous publions à présent, permet d’avoir à nouveau accès à un texte fondamental de Calouste Gulbenkian. En effet, il constitue une importante contribution pour la connaissance de la région – toujours sujette à controverse sur la scène internationale – ainsi que pour l’industrie du pétrole. De plus, il représente un témoignage éloquent de la personnalité de son Auteur, en anticipant des facettes de son caractère qui se sont affirmées tout au long de sa vie de financier, de diplomate, de collectionneur d’art et de philanthrope remarquable.

Cependant, deux jeunes artistes – Sandra Rocha et Pauliana Pimentel – élèves des cours de photographie du Programme Gulbenkian de Création et de Créativité Artistique (2005 et 2008), se sont appuyé sur le livre de Calouste Gulbenkian pour un projet de voyage en parcourant, plusieurs années après lui, l’itinéraire qu’il avait suivit.

Cette nouvelle visite visuelle aux paysages du Caucase et cette redécouverte de ses habitants sont des exercices contrepointistiques dans le temps, sur un espace où se sont croisées et se croisent toujours des ethnies, des religions et des cultures.

Entre la compréhension ingénieuse de Calouste Gulbenkian et la lumière de la caméra de Sandra Rocha et de Pauliana Pimentel, plus de cent ans se sont écoulés - tout juste deux façons de contempler le même morceau de monde.

Emílio Rui Vilar, Lisbonne, 2010

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Há quem diga que numa viagem é sempre ao lugar de onde partimos que chegamos. Há quem diga que não mergulhamos duas vezes no mesmo rio.

No fim há sempre algo que fica e é aí que encontramos as imagens de Sandra Rocha.

As suas fotografias, como um rasto do que passou e uma insinuação do que perdura, existem algures entre esses dois pontos, entre um sítio de onde nunca saímos e um caudal que tudo leva e tudo limpa, novo a cada instante. Neste conjunto de imagens, realizadas em viagem pela Transcaucásia, pelos caminhos outrora percorridos por um jovem Calouste Gulbenkian, Sandra Rocha assimila e expressa a sua condição de viajante com uma distância justa e ponderada, demarcando-se do registo batido de uma fotografia en passant. 

Se, por um lado, entrevemos o levantamento de símbolos que definem um universo estrangeiro ao olho ocidental, ao mesmo tempo, são tratados com uma devoção que se demora e contextualiza, o que não está, certamente, ao alcance da fugacidade ou curiosidade turísticas. Viajar é mais que ir, é olhar, conhecer e interpretar. É também saber contar e tornar nossa a viagem.

Por entre este processo, Sandra Rocha torna as suas imagens habitáveis. Reconhecemos locais que nunca vimos e pessoas com as quais não nos cruzámos. As superfícies indeléveis, imunes ao tempo, feitas de drapeados e panejamentos, de fios de cabelos, penas e asas, cetins e flores estampadas, fogo, terra e ilustrações de um céu possível convidam a um toque que sabemos intangível. A atenção silenciosa deste olhar sem troça, leviandade ou artifício, deposita sobre a textura das formas uma candura distinta e decifra um universo profundo, carente do véu apolíneo que as imagens constituem. A aparência não é mimesis, antes revelação.

Sandra Rocha encontra no que a rodeia a dimensão literária que torna o fortuito em acontecimento e o anónimo em personagem, imiscuindo objectos e pessoas, efabulando uns, humanizando outros. De cada imagem emana uma história que se eleva e se transforma nos diálogos que estabelecem entre si. São sobretudo histórias da mulher, estas que nos são contadas, uma mulher maior que a imagem, maior que o corpo, como insiste a pintura.

Uma mulher feita de carne e de gestos, de subtilezas e de papéis, do seu lugar e do seu espaço, de sonhos e silêncios, de frustrações e desejos, unidos e sugeridos pela leitura transversal a que as fotografias convidam.

Martim Ramos, Agosto 2011

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But when the melancholy fit shall fall

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Sudden from heaven like a weeping cloud,

Thet fosters the droop-headed flowers all,

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And hides the green hill in an April shroud

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John Keats, Ode on Melancholy

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As imagens de Sandra Rocha são presumíveis documentos de uma deambulação pessoal por espaços físicos e emocionais. Não sei nada do seu contexto, nem da forma como foram pensadas, em que condições foram captadas, que tipo de relações desenvolveu com as mulheres que insistentemente povoam a constelação de circunstâncias heteróclitas que fixa. Não saber nada destas imagens não é particularmente constrangedor, porque cada uma delas cria uma trama de referências, na qual os universos femininos e a identificação de lugares são fornecidas através de processos formais muito precisos. Assim, o seu carácter de documento – seja na série de imagens que compõem o projecto (In) definições Atlânticas, em torno das ilhas que constituem a Macaronésia, seja no longo retrato que é o mapeamento de Ming Liang Wu ou na série Atocha, é sempre permeado por duas qualidades específicas: uma omnipresença humana e uma espessa melancolia. A omnipresença humana não reside na exclusiva presença de pessoas nas suas imagens, mas no facto da sua razão de ser estar sempre vinculada a alguém que vê ou a alguém que é visto. É por isso que a acidez das fotografias de Atocha coloca sempre na nossa memória a câmara descartável com que foram captadas, mecanismo simples e quase uma ortótese do olho; ou por isso é que a paisagem é sempre fornecida num contexto em que a sua observação é um dado construído, quer porque é já dada como paisagem na decoração de um lugar, quer porque os processos de construção de um ponto de vista (um miradouro, por exemplo) estão invariavelmente presentes. A melancolia é uma qualidade mais difusa e menos objectivável, mas nem por isso menos constante nas suas imagens. A melancolia, extrapolada do contexto saturniano da sua origem, surge a partir de uma consciência da fugacidade, de uma constância do abandono e de uma hiper-atenção à fragilidade da beleza. Qualquer destas características são estruturantes das imagens de Sandra Rocha, mesmo e paradoxalmente quando são directamente tematizadas (como na imagem dos cisnes recortados na negritude da água), porque são provavelmente internas ao seu processo constitutivo, ou seja, porque essa é a sua procura. Talvez esta característica seja a marca da sua insularidade. Como posso saber? Resta-nos seguir os indícios que as imagens espalham, discretos e breves.

Delfim Sardo, 2009

Há metafísica bastante em não pensar em nada

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(go to English version here)

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Alberto Caeiro foi o mestre e o menos erudito dos heterónimos

de pessoa. O aviso concreto contra as máscaras do conhecimento,

o sábio guardador dos rebanhos do pensamento original. Por isso

é, dentro do universo pessoa, o poeta favorito dos amantes da

natureza e dos defensores do regresso a um hipotético «mundo

natural». mas Caeiro é outra coisa, mais complexa e simples:

um escritor que não tem medo das palavras, que não faz cerimónia

com a vida. Olha e vê – e não se inquieta com a distância

existente entre o olhar e a escrita, nem procura diminui-la.

as imagens de Sandra Rocha fixam essa tranquilidade essencial

de Caeiro, e o seu dom para contemplar a beleza das coisas sem

se sentir ameaçado ou, de alguma forma, intimidado por elas.

Caeiro é o poeta do bom senso, essa qualidade essencial

da inteligência humana que a velocidade feérica das artes e

engenharias tantas vezes apaga. É essa, talvez, a grande marca

da sua singularidade: o desassombro de lançar sobre tudo o que

existe um pensamento sem vénias nem preconceitos. As fotografias

de Sandra Rocha iluminam essa busca de uma justiça atenta

e inaugural; usam a coragem do pormenor e a limpidez da

liberdade. Fazendo-nos respirar o ar do exterior, a vida, a

morte, a imensidão, os limites e a provocação eterna da beleza,

convocam-nos para uma relativização de todos os nossos ilusórios

saberes e sentimentos. conduzem-nos à sensatez da alegria.

Inês Pedrosa, Lisboa 2009

​

Alberto Caeiro was the master and the least erudite of pessoa’s

Heteronyms. He was the concrete warning against the masks of

Knowing, the wise keeper of sheep of pristine thought. That is

why he is the favourite poet, within the universe of pessoa,

for lovers of nature and champions of a return to a hypothetical

“natural world”. but caeiro is also something else, simpler and

more complex: a writer who is not afraid of words and who lives

life directly, without ceremony. He looks and sees, not worrying

about the distance between his seeing and his writing, and doing

nothing to diminish it. The photographic images of Sandra Rocha

capture that essential tranquillity of Caeiro, along with

his gift for contemplating the beauty in things without feeling

threatened or at all intimidated by them.

Caeiro is the poet of common sense, that fundamental

quality of human intelligence which the miraculous velocity of

the arts and engineering so often effaces. It is perhaps this

trait, more than any other, that makes him unique: the boldness

to proffer thoughts about everything that exists, without awe

and without preconceptions. Sandra Rocha’s photographs illuminate

that search for an attentive, inaugural justice; they are

informed by the courage of detail and the clarity of freedom.

they make us breathe the outside air, life, death, the vast

expanses, the limits and the eternal provocation of beauty,

calling on us to see our illusory knowledge and feelings for

what they are. They lead us to the good sense of happiness.

Inês Pedrosa, Lisbon 2009

Voir le travail sur ce site

Exposé à la Fondation Calouste Gulbenkian de Lisbonne comme résultat de ma résidence de trois mois en Création et Créativité artistique à la Fondation.

L'ensemble des images forment le portrait de mon amie Mingliang avec qui j'ai partagé beaucoup de moments forts à Lisbonne et lors d'un voyage dans sa famille en Chine.